שיחזור ראשוני של קריאה בטעמים / מאת דליה כהן

הנושא שלפנינו  בא להתמודד עם בעיה מעניינת וחשובה בתולדות התרבות היהודית; בעיה הקשורה הן למשמעות המקורית של סימני הטעמים, הן לקשר בין מבנה התחביר המילולי של הטקסט המקודש והתחביר המוסיקלי, והן לעצם מהות הסגנון המוסיקלי של מסורת ווקאלית עתיקה.

מהם המקורות הנתונים, שעשויים לסייע לנו לפתור בעיה זו, ומהו הנעלם במשוואה?

לפנינו: א. מערכת הסימנים הכתובים, שהיא לפחות בת אלף שנים; ב. מערכת החוקים הסטטיסטיים של הופעת הטעמים הכתובים ג. אוסף עצום של פרקטיקות, המממשות באופנים שונים את אוסף הטעמים הכתובים (ונעיר כבר כאן שאף מסורת איננה שלמה. דהיינו, אף מסורת אינה מתייחסת לכל הטעמים. אף מסורת איננה עקבית, כלומר מייחסת לטעם אחד פירושים שונים, ואף איננה חד ערכית, כי היא עשויה לייחס אותו פירוש לטעמים שונים) ד. תיאורים ספרותיים של הפרקטיקה החל מתקופת הגאונים ה. מקורות מסורתיים יהודיים אודות מקומה של קריאת המקרא בהקשר התרבותי  ו. מידע על גורמים בסיסיים שמנחים חוקי ארגון של מוסיקה קולית.

מתוך ששת הנתונים הללו אנו מנסים למצוא את הגורם השביעי שהוא הנעלם שלנו – המסורת הווקאלית, שאותה תיארה במקור מערכת הסימנים הכתובים.

נושא זה מעסיקנו זה מספר שנים. גיבשנו שיטה, שתאפשר דרגות שונות של קירובים לביצוע המקורי, וזאת מתוך הסתמכות על הנתונים שלעיל, להוציא את המידע הטמון בפרקטיקות. השיטה שגיבשנו הובילה אותנו לבחירת פרמטר הגובה כפרמטר העיקרי, שעליו מבוסס המודל המוסיקלי. יחד עם זאת, גם למיקצבים ולהדגשות מקום בלתי זניח במודל. בסיכומו של דבר אנו מאפיינים את הטעמים על ידי מוטיבים, שאפשר לתארם באמצעות צלילי שלד (הביצוע הממשי שהוא בבחינת הפחת רוח חיים בשלד, לא נכלל במודל, ווזאת מתוך הכרה שתמיד קיים תחום של חופש מסוים למבצע): המוטיבים המיוצגים על צלילי שלד, נגזרים מתוך שורה בסיסית שהיא בעלת כיוון, ומחייבת עבור דרך כל רצף צליליה, החל בצליל ההתחלה שיכול להיות כל שהוא וכלה בצליל היעד הסופי, שהוא תמיד סוף השורה. תוך התקדמות זו יש אפשרות לקפוץ לצלילים שנמצאים אחורנית בשורה, אך בכיוון קדימה אין לדלג על צלילים. שורה בסיסית זו, שהיא מעין קו זיגזגי, מושתתת על סדרה יורדת של צלילי מבנה. סדר הצגת הרבדים או הרמות, מן הרמה המיידית של הפרקטיקה אל הרמה העמוקה, מוצג כאן באופן הפוך לסדר שבו נחשפו הרמות באמצעות השיטה. ואכן, בשלב הראשון של העבודה הצגנו את הדרך שבה הגענו לסדרה היורדת, שהיא הרמה העמוקה ביותר. בשלב השני הצגנו את השורה הבסיסית והמוטיבים, ועתה הגענו לשלב, שבו אנו מוכנים להשוות את הממצאים שלנו עם ממצאי הפרקטיקה.

לפני הפגישה עם הפרקטיקה נערכה "פגישה" בין הממצאים לבין תחזיות, שמתקבלות משיקולים המושתתים  על הגורמים המוסיקליים הבסיסיים.  למען הדיוק נציין, שאנו משתמשים בגורמים הבסיסיים בשלושה אופנים: 1. כאמצעי עזר לדרך מנחה לבניית מודלים; 2. כדי להכריע בין שני מודלים מתחרים 3. לחיזוק תוצאות שהתקבלו באופן בלתי ישיר בגורמים הבסיסיים, וזאת על ידי אותה "פגישה".

ואזכיר כאן כמה מן הגורמים הבסיסיים: כיווניות ברורה מחייבת עקומה קמורה, הגבלה בגודל הקפיצות ובמספרן, מילוי הקפיצה בצעדים עוקבים, היצמדות ל"חוק התיאום" (כגון הבלטה על ידי פסגה בגובה, וצליל פסגה יופיע על פעמה מודגשת, וכד').

בקריאת התורה, שבה המסר הוא סמנטי ולא מאגי, כמו בקריאת הוודה למשל, בה המוסיקה של הטעמים מבליטה את המבנה התחבירי, בלא קשר לתוכן, וחשוב שהקריאה תביע בצורה ברורה את התוכן, מצפים לכיווניות ברורה. ואמנם כל התכונות הנ"ל של כיווניות ברורה מצויות במודל המוסיקלי.

בניגוד לכך הרי שבמקרה של קריאת הוודה, למשל, שבה ה"איך" הוא המטרה, ועצם אופן הביצוע קשור ישירות לעולם הסובב ורווי המתיחות –  שם נמצא כיווניות מותחת בלתי ברורה, שבאה לידי ביטוי בתכונות הפוכות: עקומה קעורה, חוסר תיאום, וכדומה.

ייתכן שהמושגים הללו דורשים הסבר. יתר על כן, ייתכן שעצם המושג הכולל "גורמים בסיסיים" דורש הסבר. שכן במילון המוסיקלי הוא עדיין אינו מופיע.

ובכן, באופן כללי ביותר נוכל לומר, שגורמים בסיסיים הם חוקים אוניברסליים, שמתייחסים לתכונות שמעבר למוסכמות של תרבות ספציפית, תקופה או אסכולה, וכד'. לגבי האומנויות האחרות מהמוסיקה, הגורמים האוניברסליים הם ברורים למדי, שכן הם קשורים למסר הסמנטי שעמד ביסוד האחרות, לפחות עד לתקופה האחרונה, ובעיקר הם קשורים לחומר הגלם של האומניות (הצבעים והצורות בציור, תנועות הגוף בריקוד, המילים בספרות).

חומר גלם זה מוכר לנו, והוא אף נושא עמו משמעויות גם מחוץ לתחום האומנות. ואילו לגבי המוסיקה, חומר הגלם שלה – בעיקר מערכות הסולמות והמרווחים ואף המקבצים – איננו מוכר לנו מחוץ לתחום המוסיקלי (השמות דו, רה, מי, קוינטה, אקורד וכד' הם חסרי משמעות מחוץ למוסיקה). האדם יצר ועיצב חומר גלם זה ויצר כביכול יש מאין. לשם כך בנה את כלי הנגינה והמציא את כתב התווים (שיש לו משמעות אך ורק בתחום המוסיקה), ולכן נחשבת המוסיקה כמופשטת בכל האומנויות, ולכן כה חשובות בה המוסכמות שהתגבשו בתרבויות השונות בתקופות שונות.

על רק זה נבין את השאלה אם מעבר למוסכמות המוסיקליות, שעליהן אין חולקים, קיימים גם גורמים בסיסיים אוניברסליים, המנחים את חוקי הארגון המוסיקלי.

שאלה זו לא פסקה להעסיק את רוחו החוקרת של האדם וכיום התשובה לכך היא בלא ספק חיובית. החל משנות השבעים הותקפה שאלה זו מכיוונים שונים, המבליטים את פניה הרבות של המוסיקה: המוסיקה כשפה כחוויה פסיכולוגית, כיצירה אנושית, כפעילות חברתית, כמדע ועוד. בהתאם לכך מקבלים הגדרות מבחינות שונות של הגורמים האוניברסליים. הצירוף של כל ההגדרות לכדי יריעה אחת שלמה טרם הושלם.

הגורמים הבסיסיים ששימשו את עבודתנו הנוכחית מתייחסים בעיקרם לחוקי הביצוע של מוסיקה קולית, והם נתקבלו בעיקר מתוך עיון במה שמכונה "האינטונציה של הדיבור", או כפי שאני מכנה אותו, " הגורמים המוסיקליים בדיבור". ואדגיש שהמקור לקבלתם של הגורמים האוניברסליים אינו רק הגורמים המוסיקליים בדיבור, וכן שלגורמים הבסיסיים שהוזכרו כאן השלכות רבות למעבר למוסיקה קולית בלבד.